Begegnungen mit dem Portrait
Kevin Clarkes DNA-Portraits in der Baden-Württembergischen Bank Stuttgart
„Mir ging es darum, eine Geschichte aus diesem ganz normalen Stück Alltag zu holen. Eine Geschichte, die Menschlichkeit nicht als formales Bildelement behandelt.“ Während Berlin im Frühjahr 1978 die Erweiterung des KaDeWe zu einem der größten Kaufhäuser Europas feiert, widmet sich der New Yorker Künstler Kevin Clarke den stillen Heldinnen und Helden hinter den Ladentischen, er unterhält sich mit ihnen, ergründet den „Mikrokosmos“ der Waren und deren Verkäufer, fotografiert sie in ihrem Arbeitsumfeld. Es entstehen wunderbare Schwarzweißaufnahmen, Portraits, die mehr sind, als nur Portraits, es sind kulturell codierte Bilder von Menschen, deren individuelle Geschichten sich historisch nur schwer von einer kollektiven Lebenswelt trennen lassen: Stolz preist der Feinkosthändler mit Fliege und pomadigem Haar seine exotischen Südfrüchte an; eine Dame in Haushaltsschürze posiert sachkundig vor einer Unzahl akribisch aufgereihter Wasch- und Putzmittel, während ein weiterer Herr mit dunkler Sonnenbrille den ganzen Chic klassischer und avantgardistischer Herrenaccessoires in sich zu vereinen scheint.
In der Tat ist es „ein ganz normales Stück Alltag“, das diese eindringliche Portraitserie einfängt, und es bildet den ebenso realen wie konzeptuellen Hintergrund für Kevin Clarkes fotografische Auseinandersetzung mit dem Portrait, die Ende der siebziger Jahre beginnt und bis heute anhält. Nur kurze Zeit nach den „Fotografien aus dem KaDeWe“ fotografiert er den Künstler und Freund Russell Maltz auf dessen roter Couch, mitten auf der Crosby Street in New Yorks SoHo. Die Szene wirkt kurios, der Alltag, der im Hintergrund seinen gewohnten Lauf nimmt, erscheint diesmal um eine winzige Umdrehung entrückt. Wiederum reift die Idee, verschiedenste Menschen Amerikas auf diesem Sofa zu portraitieren, zum künstlerischen Konzept. Die Fahrt quer durch die Vereinigten Staaten sollte zum fotografischen Roadmovie werden, das rote Sofa selbst zur Wanderbühne verschiedenster Schausteller und -plätze - vom Schweinestall in Maryland bis zur Ölplattform vor der Golfküste Louisianas, von Claudio Arrau und Larry Hagman alias J.R. Ewing bis zu James T. Brunson, einem Fensterputzer, der an der Fassade des Peachtree Plaza Hotels siebzig Stockwerke über Atlanta schwebt.
Bereits in den genannten Portraitserien läßt sich die Einzigartigkeit oder Identität der jeweiligen Personen nur schwer auf deren Physiognomie beziehungsweise Gestalt alleine reduzieren. Dies um so weniger, wenn man wie Kevin Clarke von der vermeintlich abbildenden Funktion der Fotografie selbst absieht. An deren Stelle tritt eine betont soziale Dimension, eine Repräsentation, die weniger ein Abbild der Realität liefert, als vielmehr die bildhafte Kontur eines sozialen Zusammenhangs, der möglicherweise näher an die Wirklichkeit heranreicht, als jeder noch so objektiv verfochtene Anspruch. Daß Kevin Clarke knapp zehn Jahre später auf die bildhafte Präsenz der Portraitierten gänzlich verzichtet, um statt dessen deren Individualität jenseits des Sichtbaren aufzudecken, erscheint aus heutiger Sicht naheliegend.
Wäre die Chronologie eines künstlerischen Werkes im Nachhinein vorhersehbar, so könnte man eine der „Red Couch“-Fotografien gewissermaßen als Nahtstelle zu den jüngsten Portraits begreifen: Es ist das Bildnis eines Mannes, der, eine Petri-Schale in Händen haltend, vor der Diaprojektion eines kaum entzifferbaren Schaubildes posiert. Bereits 1981 entstanden, zeigt das Portrait den Humangenetiker Paul R. Schimmel und im Hintergrund eine der frühesten Zeugnisse des genetischen Alphabets, das der Wissenschaftler am renommierten MIT in Cambridge entwickelte. Diese Fotografie verkörpert also ein Portrait im Portrait: das eine entstanden als subjektiver Eindruck, das andere unter den Prämissen einer universalen alphabetischen Codierung. Es sollte ganze acht Jahre dauern, bis Clarke sein erstes Portrait auf der Basis dieser zum damaligen Zeitpunkt noch im Anfangsstadium befindlichen wissenschaftlichen Methode ausarbeitete: der „genetische Fingerabdruck“ als objektiv differenzierbare Form von Identität. Genauer handelt es sich um die automatische Sequenzierung der spezifischen Alpha-Region menschlicher Gene, also um eine schematische Aufschlüsselung jenes Codes, der unsere individuelle Unverwechselbarkeit verbürgt.
Am Anfang steht der Selbstversuch. 1988 stellt der New Yorker Künstler dem kalifornischen Institut „Applied Biosystems“ sein Blut zur Verfügung und erhält jene DNS-Sequenz, welche im selben Jahr auf dem ersten „Selbstportrait“ erscheint. Es zeigt zwei Frauen auf dem Friedhof des mexikanischen Ortes Pátzcuaro, unterlegt von den Zeilen und Spalten seines alphabetischen Gencodes. Portraits von John Cage und Jeff Koons, von Nam June Paik und Merce Cunningham folgen, eine ganze Serie von Arbeiten widmet Clarke dem US-amerikanischen Wissenschaftler James D. Watson, dem Entdecker der Doppel-Helix. In sämtlichen dieser Portraits tritt die vermeintlich objektive Identität des Individuums hinter ein subjektives, vom Künstler gewähltes Motiv zurück. Und einmal mehr eröffnen Kevin Clarkes Bildnisse von Menschen assoziative Interpretationsspielräume, die weit über eine rein identifikatorische Qualität hinausgehen.
Auf dieser Grundlage sind jene sieben Portraits entstanden, die Kevin Clarke im Spätsommer des Jahres 2001 für die Baden-Württembergische Bank ausgeführt hat. Initiiert anläßlich der Wiedereröffnung der Bankzentrale an Stuttgarts kleinem Schloßplatz, beschreibt das Projekt im Ergebnis überzeugendste Kunst-am-Bau, und es belohnt rückblickend jenen Mut der Verantwortlichen, sich einem unvorhersehbaren Ausgang anvertraut zu haben, der dem Ortsbezug der Institution und der Architektur gleichermaßen souverän wie eigenständig begegnet. Frank Heintzeler, Vorstandsvorsitzender der BW-Bank, Heide Marie Roeder, Kuratorin der Sammlung, Christian von Holst und Christoph Becker, Direktoren der Staatsgalerie Stuttgart und des Kunsthauses Zürich, sowie der Architekt J.F. von Berg hatten dem künstlerischen Konzept Kevin Clarkes zugestimmt, sechs großformatige Portraits zu schaffen, die nun - Etage für Etage - in vertikaler Reihung eine durchgehend rot getünchte Wand des zentralen Lichthofs beherrschen. Ein siebtes Portrait markiert gewissermaßen den doppelten Abschluß im obersten Stockwerk des Gebäudes.
Jedes der Portraits behauptet sich als Solitär und korrespondiert doch mit den je anderen Bildnissen in den benachbarten Stockwerken. Was sie auf einer motivischen Ebene verbindet, ist die scheinbare Universalsyntax der DNA-Sequenzierung, wie sie in den Buchstaben A, C, G, T zum Ausdruck kommt; auf der anderen Seite das Bild der Natur als eine Art Generalthema, das sich für Clarke insbesondere aus der Topographie vor Ort ergeben hatte. Hart treffen die beiden verwendeten Codes aufeinander, wenngleich der Künstler die fotografische Realität einer ungetrübten Naturidylle von vorne herein unterwandert: „Ein Prozeß der Inversion bestimmt mein Werk“, so Clarke, „durch ihn werden positive Bilder zu negativen, das Unsichtbare wird durch den genetischen Code sichtbar gemacht, während das negative Bild auf dem Abzug erscheint - all das sind Inversionen eines gängigen Zugangs zur Fotografie.“ Im Ergebnis erscheint so die Grünanlage rot, der Springbrunnen gefriert buchstäblich zu einem skulpturalen Eisdom, Grashalme versetzen grazile Nadelstiche.
Diesem bildhaften Motiv jedoch sollte ein anderes vorausgehen, dasjenige nämlich, bestimmte Personen auszuwählen, die für ein Portrait in der Baden-Württembergischen Bank überhaupt in Frage kämen. Im Sommer 2001 verbrachte Kevin Clarke mehrere Wochen in Stuttgart, um sein Konzept und diese Auswahl en detail vorzubereiten. Jedes Portrait verdankt sich der wichtigen Voraussetzung einer oder mehrerer Begegnungen, die sich aus der Arbeit vor Ort ergaben oder auf Wunsch des Künstlers arrangiert wurden. Heide Marie Roeder sollte als Kunstbeauftragte der Bank den Kontakt zum Künstler herstellen, während J.F. von Berg für die architektonischen Rahmenbedingungen des Projektes verantwortlich zeichnete. Christiane Nüsslein-Vollhardt repräsentiert gewissermaßen die wissenschaftliche Grundlagenforschung zur jüngsten Portraitserie Clarkes, Friedrich Schiller jenen historisch verbürgten Idealismus, den der Dichter nicht zuletzt von Stuttgart und dem nahe gelegenen Marbach aus proklamierte. Mit Birgit Keil, Helmuth Rilling und Kurt Weidemann schließlich wählte Clarke drei der wichtigsten Persönlichkeiten des Stuttgarter Kulturlebens, deren solitäres Engagement über Jahrzehnte ein ganzes Umfeld zu prägen und begeistern vermochten.
Immer wieder hat Kevin Clarke unterstrichen, daß er die von ihm portraitierten Personen nicht qua ihres Amtes, sondern aufgrund ihrer Persönlichkeit auswählte. Entsprechend findet der Bezug zur Kunst (Roeder), Architektur (von Berg), Literatur (Schiller), Musik (Rilling) und Wissenschaft (Nüsslein-Vollhardt), zum Tanz (Keil) oder zur Typographie (Weidemann) nur mittelbar Eingang in die Bilder. Maßgeblich für Clarke ist die persönliche Begegnung mit den Portraitierten, welche die Bilder im Hinblick auf einen bewußt subjektiven und assoziative Erschließungszusammenhang öffnet.
Im Verlaufe zahlreicher Begegnungen hatte sich der Künstler entschieden, Personen aus dem engeren Umfeld der Baden-Württembergischen Bank zu portraitieren, auch hier jedoch in einer Art und Weise, welche gerade von deren Funktion absehen sollte. Bei J.F. von Berg, verantwortlich für die architektonische Neuordnung der Bankzentrale, entdeckte Kevin Clarke die besondere Fähigkeit, innerhalb ein und derselben Konversation verschiedenste Orte, Themen, Zeitzonen, Disziplinen aneinanderzureihen, die der jeweilige Dialogpartner wie Puzzleteile zusammenfügen muß. „Auf Italien folgte Sizilien folgten Kapern folgte ein Komponist, dann ein Haus, eine Biographie, ein Haus in Deutschland, alles in einer Linie“, so Clarke über die Gespräche mit J.F. von Berg. Nicht nur die Puzzleteile im Portrait des Architekten erinnern an diese Begegnungen, sondern auch die verschlungenen Ranken jenes Efeus am Alten Schloß, das der Künstler zum zentralen Motiv des Bildes erhob.
Natürlich sollte Heide Marie Roeder als Kunstbeauftragte der Baden-Württembergischen Bank maßgeblichen Anteil an der Umsetzung des Konzeptes haben, auch und gerade als soziale Schaltstelle zwischen sämtlichen an dem Projekt beteiligten Personen. Der bildnerische Impuls für das Portrait aber resultiert letztlich aus ihrer Sehnsucht, sich jenseits gesellschaftlicher Funktionen in die Abgeschiedenheit und Stille einer mehr oder weniger kultivierten Natur begeben zu wollen. Fluchtpunkt dieser Projektion - im buchstäblichen wie übertragenen Sinne - ist der Bodensee, und von dort brachte Clarke das Motiv der üppigen Geranien mit, das nun in der beschriebenen Inversion eines fotografischen Bildes das Portrait Heide Marie Roeders beherrscht.
Der ursprüngliche Grund für Kevin Clarkes Reise an den Bodensee war indes ein anderer. Er sollte in Überlingen Helmuth Rilling, den Leiter der Internationalen Bach-Akademie Stuttgart, treffen, der dort mit Studierenden Verdis „Missa Solemnis“ einstudierte. Clarke beobachtete Rilling als Dirigenten, als Lehrer, als einen passionierten Musiker, dessen Engagement die Bach-Akademie seit deren Gründung vor fast genau zwanzig Jahren zu internationalem Renommee führte. Es ist ein Stück Natur, das der Künstler dem Bild Helmuth Rillings zuschreibt, und zwar jenes Stück Natur, welches im Zentrum Stuttgarts für die erholsame Befindlichkeit seiner Bürgerinnen und Bürger sorgt. Im negativen Abzug erscheint die Grünanlage des Schloßgartens rot, das Negativ des Springbrunnens erweist sich als die eigentliche Inversion der Natur, aus dem das Element - zumindest in den Sommermonaten - ohne Unterlaß sprudelt. Auf solcherlei Saisonarbeit kann Helmuth Rilling nicht zurückgreifen. Sein Portrait ist Bewegung, ohne Unterlaß - wenn auch zu allen Jahreszeiten.
Die Wertschätzung des persönlichen Antriebes für eine Sache steht auch im Zentrum des Portraits von Christiane Nüsslein-Vollhardt. Als erste deutsche Wissenschaftlerin erhielt sie im Jahre 1995 den Nobelpreis für Medizin. Während eines Kongresses in Bochum kommt es zur Begegnung zwischen Clarke und der Leiterin des Tübinger Max-Planck-Instituts für Entwicklungsbiologie. Sie bringt der Arbeit des Künstlers Interesse entgegen, äußert sich jedoch skeptisch gegenüber der verführerischen Qualität der Kunst: Sie sei nicht bereit, auch nur zehn Sekunden ihrer Zeit für diese künstlerische Arbeit zu opfern. Infolgedessen wird das Portrait sehr spontan konzipiert und ausgeführt. Sämtliche Bilddateien und DNA-Daten verschafft sich Kevin Clarke via Internet und montiert sie zu einem digitalen pointillistischen Ornament, das erst aus der Distanz als eine Reihe von Zebrafischen - den vornehmlichen Forschungsobjekten der Wissenschaftlerin - entziffert werden kann. Umgekehrt droht der Betrachter die ganze Gestalt aus dem Auge zu verlieren, sobald er sich allzu sehr in die mikrobiologische Struktur der Lebewesen vertieft. Christiane Nüsslein-Vollhardts Skepsis zum Trotz scheinen hier die Beobachtungsgaben der Wissenschaft und die der Kunst erstaunlich nahe beieinander zuliegen, wenngleich die jeweiligen Erklärungsmodelle einer denkbar unterschiedlichen Logik folgen.
Bereits während eines früheren Aufenthaltes in Stuttgart hatte Kevin Clarke den Typographen und Gestalter Kurt Weidemann kennengelernt. Die Wertschätzung seiner Arbeit findet Eingang in das Portrait durch die gewählte Architektur einer Typographie, die gewissermaßen den idealen Proportionen stereometrischer Formen entspringt. Immer wieder verweist Weidemanns Auffassung über die Ästhetik der Schrift auf solche klassischen Bezugssysteme: „In der Typographie gibt es so wenig grundsätzlich neu zu erfinden wie in der Kochkunst oder im Bett“, bemerkt er gewohnt bissig in einer seiner zehn Thesen zur Typographie. Die Schrift vom lebensweltlichen Bezug ihres Inhalts oder ihrer Lesbarkeit zu entfernen, diese Strategie hat der fast achtzigjährige Weidemann im Laufe seiner bewegten Biographie stets abgelehnt. Er ist ein Spezialist, der sich zu keinem Zeitpunkt nur für eine Sache interessiert hat, und vielleicht deshalb auch eine der verschachteltsten Persönlichkeiten dieser Stadt. Auf seinem Portrait erscheint ein Leiterwagen, der einen weiteren, kleineren Handwagen schultert. Wir stellen uns vor, wie Kurt Weidemann mehr und mehr Leben auflädt, Geschichten hinter sich herzieht, um gegebenenfalls den einen Leiterwagen stehen zu lassen und mit dem anderen in die entgegengesetzte Richtung auszubüchsen. Der Antrieb indes ist stets er selbst.
Kevin Clarke Portraits spüren den Motiven eines inneren Antriebs nach - so auch im Falle der „Kammertänzerin“ Birgit Keil. 1991 schreibt Horst Koegler in dem Buch „Birgit Keil - Portrait einer Ballerina“, „daß es ihr unmöglich wäre, gegen das ihr immanente Gesetz der Ästhetik zu verstoßen.“ Als erste Ballerina des Stuttgarter Balletts unter John Cranko hatte sie dieser tänzerischen Auffassung brillante Soli abgewonnen, fein, zauberhaft und grazil - wie die Gräser, die Kevin Clarke für ihr Portrait fotografierte. Sie stehen eingebettet und doch isoliert in ovalen Passepartouts, bilden Momente einer Choreographie, deren Gesetzmäßigkeiten hinter der bewegten Erscheinung verschwinden. „Wo also Anmut stattfindet, da ist die Seele das bewegende Prinzip, und in ihr ist der Grund von der Schönheit der Bewegung enthalten.“ Für Friedrich Schiller entspringt die ästhetische Haltung bestenfalls einer Art innerer Notwendigkeit. Daß aber jene Anmut nur wenige Menschen in die Lage versetzt, die ideelle wie physische Schwerkraft überwinden zu können, davon erzählt die beeindruckende Biographie der Birgit Keil.
Kaum ein Württemberger hat ,wie Friedrich Schiller, mit ähnlicher Vehemenz das Credo eines idealistischen, wenn auch nicht bodenlosen Kulturoptimismus verfochten. 1759 erblickte der Dichter und Denker in Marbach am Neckar das Licht der Welt, und er ist die einzige historische Figur, die Kevin Clarke bislang in seine Portraitserie aufnahm. Die DNA-Analyse jedoch sollte ihm keine größeren Probleme bereiten: Das Schiller Nationalmuseum in Marbach am Neckar stellte ein Exemplar jenes feinen roten Haares zur Verfügung, das der junge Schiller während seiner Zeit an der Stuttgarter Militärakademie weiß pudern mußte, weil es dem Herzog Karl Eugen mißfiel. Die Typographie für die DNA-Sequenz entnahm Clarke der Handschrift von Schillers „Graf von Habsburg“, während das Motiv der farbenfrohen Wolken jene idealtypische „Hoffnung“ zum Ausdruck bringt, die Schiller zeit seines Lebens verfolgte. „Und was die innere Stimme spricht, das täuscht die hoffende Seele nicht“, heißt es in der abschließenden Strophe des gleichnamigen Gedichtes.
Das Portrait Friedrich Schillers bildet einen wunderbaren Abschluß des Projektes von Kevin Clarke, und zwar räumlich wie ideell. Direkt unter dem Glasdach des Lichthofes suchen seine Wolken die Nähe zum Himmel und verkünden von dort aus den Optimismus einer „hoffenden Seele“, welche auf die individuellen wie kollektiven Ideen, Sehnsüchte und Utopien unter keinen Umständen verzichten mag. Solche Ideen entstehen nicht zuletzt aus Begegnungen, und es wäre schön, könnten sie im Lichthof der Baden-Württembergischen Bank zum festen Bestandteil eines ganz normalen Stücks Alltag werden.
